miércoles, 31 de diciembre de 2008


NOTA ACLARATORIA
Para no apelar a la excusa de no presentar un trabajo porque este aún no está completo, nos vemos obligados a publicar parte de nuestro artículo, sin que haya pasado las pruebas finales de corrección ortográfica y gramatical.
También nos vemos obligados a suprimir por ahora algunos párrafos porque estos aún están en el nivel de la discusión interna.
Agradeceríamos mucho si se suman a este esfuerzo por recordar la labor de Luis Alvarez Torres, no sólo escribiendo en cualquier medio y de la manera que quieran y puedan algún tipo de testimonio sobre él o sobre cualquier tema vinculado con su casi medio siglo de teatrero, sino también difundiéndolos y a su vez leyéndolos e incluso comentándolos. ¡Hay que romper con el "sino" de "analfabetos funcionales" que hemos permitido que nos endilguen!
Los Editores
Diciembre del 2008

EL CENTENARIO DE LUIS ALVAREZ TORRES
ACTOR, PROFESOR DE TEATRO Y DIRECTOR
El gran desconocido de las generaciones actuales

JA
Junio 30 – Agosto de 2008

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En este año que ya se va, se estuvo cumpliendo el centenario del natalicio de Luis Alvarez Torres, Promoción 1948 de la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE, hoy ENSAD). Habría que señalar que la Promoción 1948 constituyó la primera promoción de la ENAE. Ese año con Luis Alvarez Torres egresaron: "Sonia Pach, Teresa Carnero Checa, Irma Diez Canseco, Rosa Amelia Saravia, Raúl Irigoyen, Julio Caballero, Manuel Araníbar, Alfredo Hudwalker, Jorge Montoro" [SOTOMAYOR ROGGERO: 1990, p. 64]
Es necesario indicar además que Luis Alvarez Torres [desde ahora, LAT], fue considerado durante el primer momento de institucionalidad formal del quehacer teatral limeño como "el primer actor de la escena nacional".
Precisemos entonces dos cuestiones: a) la otra modalidad de institucionalidad, entiéndase, la informal, que el crítico limeño Hugo Salazar Del Alcázar definía como "institucionalidad alternativa" [SALAZAR DEL ALCAZAR: 1998], la generó ese complejo movimiento de teatreros autodidactas que cuaja su mejor momento entre las décadas de 1960-80; modalidad de la cual sospechamos que por lo menos en lo que fue el siglo XX mostró visos, guiños, "fintas" y demás quimbas desde 1930-40 para luego reaparecer en 1960 y eclipsarse nuevamente a partir de la década de 1990 [habría también que incluir dentro de este movimiento de autodidactas, a pesar de que no tenemos los datos precisos, la labor por ejemplo del Teatro Obrero anarquista de los sindicatos textiles de Vitarte que en la década de 1930 escribieron, dirigieron y actuaron sus propias obras de teatro]; b) aunque no tenemos aún los datos sobre cómo, cuándo y por qué se le otorgó a LAT el título honorífico de "el primer actor de la escena nacional", tampoco tenemos maneras de ponerlo en duda; es más, no sabemos a ciencia cierta si este "título" respondió o no, por un lado, a alguna estrategia del marketing de aquella época, y si, por el otro, estuviera o no reflejando esa herencia colonialista que aún se sigue arrastrando y por el cual se homologa a la ciudad de Lima como el Perú entero. Tal vez, haciendo la respectiva precisión histórica se podría ajustar tal "título" al ámbito capitalino, si es que, en última instancia, otorgar títulos como ese y por ende establecer jerarquías "ad hóminem" significan y/o importan o en su defecto nos dicen realmente algo significativo; en todo caso, tal "título" también estaría reflejando, en el nivel profundo, un uso y costumbre honorífica de carácter estamental, propia más bien de aquella época en que la "compañía teatral" profesional y/o de familia se manejaba bajo roles interpretativos casi permanentes y establecía de paso jerarquías estamentales rígidas. Suponemos que LAT debió recibirlo a más tardar entre las décadas de 1950-1960 cuando el quehacer teatral en Lima cerraba la etapa inicial del proceso de institucionalidad moderna iniciado a mediados de 1940, mejorando en algo los esfuerzos quijotescos no solamente de ciertas personalidades y/o instituciones privadas [entiéndase, los casos del catedrático de la Universidad San Marcos Manuel Beltroy y de la Asociación de Artistas Aficionados, respectivamente], sino también superando el ejercicio autodidacta y esporádico del quehacer teatral en general de ese entonces [autodidactismo que luego va a rebrotar durante la década de 1970 bajo la modalidad de "teatro popular" en los barrios y de "teatro político" en las universidades fundamentalmente nacionales, y cuyo significado más trascendente lo va a representar la aparición, el apogeo y el declive de los grupos de teatro que gracias a los procesos de profesionalización de los años 1980 devienen en "profesionales" asumiendo la razón social de Asociaciones Culturales].

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Sin embargo, hoy LAT, no sólo es uno de los grandes desconocidos de las generaciones actuales, sino que desde 1995, año de su fallecimiento, ha pasado a la condición de innombrable por esa cultura post mortis que se basa en el adagio popular de "a rey muerto, rey puesto".
Al parecer a ciertas "personalidades" del archipiélago limeño que escriben en diarios limeños, como por ejemplo Alonso Alegría, más les interesa ensalzar a los jóvenes directores vinculados a la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP que hablar en extenso de quienes como en el caso de LAT aportaron al quehacer teatral con cerca de cincuenta años de ejercicio práctico. Este mismo proceder de ensalzar a los "actuales" en detrimentos de los que "ya fueron", estaría motivado al parecer por evidentes razones de marketing, auspicios y padrinazgos. Proceder que encontramos hace algunos años en una de las emisiones del programa televisivo "Memorias de Teatro" que conducía Luis Peirano por Canal 7. En aquella oportunidad, Peirano le dedicó cerca de media hora a un recién egresado del TUC que empezaba a trabajar en un colegio particular de monjas y sólo le concedió los últimos 10 minutos a Elba Alcandré, una actriz que con cincuenta años de labor tenía mucho más que contarnos que ese imberbe debutante. Estas "desproporciones" y "chispoteos" nos hacen pensar que la "lógica" empleada para tales decisiones es, en el mejor de los casos, una crasa "omisión". Sostener en el tiempo una necesaria reviviscencia de nuestra, aunque escasa y discontinua, "historia teatral", debería ser una de las tantas tareas estratégicas que coadyuven indirectamente a la materialización de un teatro cada vez más moderno y peruano [por más que el filósofo Aurelio Miní se siga preguntando ¿qué es ser realmente "peruano"?]
Permítannos dos nuevas atingencias: a) cuando preconizamos la necesidad de un teatro cada vez más moderno, ¿qué estamos reclamando en realidad? Sería bueno plantear el asunto en sus niveles más profundos, complejos e "inteligentes", no vaya a ser que algunos despistados estén entiendo que pedimos un teatro ligado solamente a cuestiones que tengan que ver con los niveles más elementales de la noción de "lo moderno", como por ejemplo lo que implica la acepción de "inmediatez temporal" [para la cual el reclamo se allana con el uso de las técnicas de interpretación y de composición dramatúrgica más "contemporáneas"], o bien en la acepción de "novedad" [para la cual es preferible el empleo de las temáticas más acordes con el "día a día" tratadas desde lo "políticamente correcto"]; tampoco estamos preconizando exclusivamente un teatro inserto en la corriente estética del modernismo, si es que algo como eso es posible de ser no sólo pedido sino fundamentalmente realizado; estamos más bien insinuando un teatro que tenga que ver con la ilustración como tarea histórica de la modernidad, un teatro que se inscriba dentro de esa labor estratégica de la conquista de la "mayoría de edad", por más que este reclamo no sólo tenga más de dos siglos [Kant lo planteó por primera vez en 1784], y por más que provenga inicialmente del campo del pensamiento; es decir, estamos exigiendo un teatro que se afirme en una raíz nacional-popular y deje de ser mero reproductor no sólo del discurso y la jerigonza de los "directores-gurúes" sino fundamentalmente de las técnicas, las temáticas, las corrientes estéticas y/o los estilos de dirección escénica de moda que acompañan a aquellas, y que al provenir de los grandes "centros" productores del "teatro mundial" son acatadas mayoritariamente de manera acrítica [habría que preguntarse si esa supuesta "comodidad" para asumirse como "menor de edad" diagnosticada por Kant no es más bien una "actitud" socialmente condicionada por más de trescientos años de herencia colonial y retroalimentada, entre otros instrumentos análogos, por todos aquellos programas curriculares de educación que más que inducir el pensamiento crítico y objetivo nos han conducido por el pensamiento obediente por un lado, y por el pensamiento mágico-religioso por el otro, es decir, han logrado que nuestras estructuras mentales sigan enclavadas en la colonia]; un teatro así, por lo menos en su dimensión de temática basada en el optimismo y la fe en el progreso, lo representó en su momento la puesta "Collacocha" del dramaturgo Enrique Solari, en la cual, LAT al encarnar a "Echecopar" configuró uno de los personajes más emblemáticos no sólo de la década de 1950, sino al parecer de las subsiguientes [sobre esto volveremos luego]; b) cuando puntualizamos que es la "lógica de la publicidad" la que en última instancia determina el carácter de lo que se publica en los medios escritos, simplemente estamos poniendo el dedo sobre la llaga. ¿Si los sucintos artículos periodísticos son lo único que hay y por ende lo único que tendríamos que considerar como "real" entonces nos sigue faltando harto? Para empezar, necesitamos sendas revistas teatrales que realicen una labor de investigación y de difusión que trascienda la mera "crónica", la simple "crítica de primeras impresiones" o la breve "nota periodística". Se necesita hondura en los planteamientos y extensión en el desarrollo de las ideas. Pero sobre todo se necesita no escribir para el "ghetto" y para la "mancha" cualquiera que estos sean.

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En el archipiélago teatral limeño las coordenadas de referencias son variadas y "en racimos" a veces contradictorios. Por ejemplo, quienes provienen, por un lado del teatro universitario no oficial de finales de 1970, y, por otro lado, provienen de la diáspora cuatrotablesca no necesariamente pro-cuatrotablesca de principios de 1980, asumen que sus referentes principales son: a) el "teatro político" fundamentalmente brechtiano y el "teatro de grupo" no necesariamente barbeano, b) que su público es el popular-marginal, c) que su espacio de representación es el no convencional, es decir, o bien el de las plazas y espacios abiertos o bien el de las salas de escenarios no rigurosamente "a la italiana". El lector perspicaz comenzará a entender que estas referencias ya no se encuadran dentro de las que pudo haber manejado la primera "oleada" de institucionalidad teatral limeña, en la cual LAT es tal vez uno de sus más voceado representante; "oleada" que estuvo circunscrito al ámbito de los espacios teatrales de Lima cuadrada de entre 1950-60 [entiéndase, principalmente las salas de la AAA, el Teatro Municipal, el Teatro Segura, el Teatro "La Cabaña" y los auditorios de ciertas radios]. Independientemente de que jamás lo vimos actuar más sí lo pudimos escuchar [Cf. el LP "Viva el Perú… Carajo" de Jorge Donayre], no podemos dejar de señalar que teatreros como LAT constituyen dentro de nuestra herencia teatral el "telón de fondo" sobre el cual posteriormente se han dado un conjunto de procesos de "antítesis" que hasta el día de hoy esperan un estudio de "síntesis" concienzuda, profunda y sistematizada. ¡La llamada "generación de 1950" como "capítulo" concreto del quehacer teatral en el Perú en general o de Lima en particular sigue esperando una Historia crítico-social que vaya, en el mejor de los casos, más allá del recuento, de las anécdotas bibliográficas y/o "hagiográficas" peculiares, es decir, una historia que logre articularse desde la relación diacronía/sincronía, y que no pierda de vista los diferentes contextos socio-históricos y económico-culturales!.

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A pesar de que pertenecemos a otras coordenadas de referencia técnico-estética e incluso no compartimos algunas de sus opiniones y/o participaciones en la política nacional, pensamos que este centenario de su natalicio debería ser de todas maneras recordado pues así nos daría la oportunidad de por lo menos establecer algunas relaciones entre el individuo social, su praxis teatrera y el contexto socio-histórico en el que aquel se desenvolvió. Tal "exploración" introductoria, que a la larga debería implicar no uno sino varios artículos de opinión, nos podría permitir ir evaluando por ejemplo algunos maneras del entender y/o del hacer teatral de aquella época, por ejemplo el hecho de por qué Luis Alvarez Torres es un digno representante del "teatro del buen decir", en otras palabras, del "teatro de parlatura" español.
Opiniones como: "si las obras tienen alguna tendencia [teatral] definida, es accidental y tienen que ver con la inclinación política ¾más que dramática¾ de los organizadores del espectáculo. Y esto es ¾lo ha sido siempre¾ sumamente grave, en la medida que mantiene al ciudadano a oscuras de muchas cosas que los que hacemos teatro estamos obligados a dar a conocer"; "el teatro político que practican los grupos de la calle son un peligro" [SOTOMAYOR ROGGERO: 1990, p. 64-65] las negritas no aparecen en el original]. Con sólo estas dos declaraciones LAT podría pasar o bien como un "vociferante" teatrero "responsable" de los que abundan hoy o en su defecto, como un "auto-silenciado" teatrero "reaccionario" de la coyuntura 1970-80. ¿Todo es según el color del cristal con que se mira? La tentación de decir que sí es muy grande. Sin embargo, no olvidemos que la "diacronía" no es posible de ser entendida sin la "sincronía".
"«parlatura», que no es otra cosa que la literatura que se escribe para el teatro y la literatura que algunos hacemos -y por eso se nos llama autores, al menos todavía- para que otros (los actores) la hablen y la maticen o la interpreten o la recreen sobre los escenarios. (Diálogos para ser parlados: parlatura. (Diálogos y monólogos, que también, en su fondo, son diálogos, pues que las palabras son siempre dialogales)" [SASTRE. 2003].

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Pero, constatamos que el año pasó y no se dejaron oír ni siquiera las "voces" de quienes lo lloraron en 1995. Tal "olvido" y/o "indiferencia" no nos sorprende en un archipiélago teatral que entre otras características centrales muestra un interés más por lo que está de moda [entiéndase, lo que es "actual" y/o "contemporáneo"] que por conocer y preservar la memoria pasada de quienes nos precedieron en el quehacer teatral hasta hace muy poco y sin los cuales no es posible de pensar la práctica teatral como un continum dialéctico de esfuerzos dispares y semejantes.
¿Será tal vez que es muy fácil el "olvido"?, ¿será por eso que es muy trabajoso hacer andar la "memoria"?, ¿será tal vez otra manifestación de ese carácter de efímero que tiene el hecho teatral?, ¿será tal vez que es verdad de que en eso tan difuso y frágil e incluso tan poco conocido que solemos definir como "tradición teatral moderna en el Perú" no tenemos por qué recordar a sus pasadas personalidades pues con las actuales "basta y sobra"?, ¿es que en ese "juego" de mezquindades que no es más que un juego cínico de egolatrías exaltadas con las que se construyen las "historias oficiales" no hay nada fuera del inmediato marketing que valga la pena de ser rememorado?
¿O será más bien que, en estos tiempos en que cada vez se impone "vigorosamente" un "teatro de director", intentar "recordar" a un viejo y antiguo "actor" le quita premura y "cámara" a ciertos "directores de escena" que están de moda y de los cuales hay que "decir" necesariamente algo, pues así lo demanda el "mercadeo teatral"? [es decir, el "mercado teatral", en el cual los fogoneros del marketing, es decir los que utilizan los pocos y/o exiguos espacios en la prensa escrita, cumplen su papel "proselitista" con celo y "profesionalismo" conventual digno de mejor causa].

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Lo que inicialmente nos queda claro es que este problema no tiene nada que ver con una supuesta "pugna" entre "memoriosos" y "olvidadizos", mucho menos con una adhesión dogmática y/o sectaria a tal o cual "estilo interpretativo" e incluso tampoco es un gesto que busca, "de taquito", ponderar a-críticamente la "labor histórica" de una Escuela Nacional que, vía la administración de su actual director Jorge Sarmiento, aunque ha salido de esa condición de "escuela mendicante" está muy lejos aún de ser una gran Escuela de Teatro moderno.
Y lo decimos porque la falta de "retentiva", el sectarismo técnico-interpretativo e incluso el oportunismo personal-institucional son síntomas de algo que por ahora vemos como las grandes características que peor definen nuestro comportamiento teatral, en el cual la "jerarquía" merecida o gratuita termina no sólo por fundamentar nuestra condición de "archipiélago teatral" sino también por sostener cada vez mejor a determinados "islotes" del endeble "sistema teatral limeño". En ese sentido, recordar o no, e incluso dejar de ser ecléctico y de sacudirnos de un "franelismo" insultante son, finalmente, tareas que podrían devenir en soportes estratégicos para rescatar aquella "tradición" que a veces nos cuesta aceptar como tal. y que vista retrospectivamente se compone de "esfuerzos" como los que en su época realizó Luis Alvarez Torres.

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Sin embargo, esta fractura con nuestro pasado más cercano entendida como discontinuidad contiene niveles de significados más profundos de los que inicialmente se puede llegar a pensar. Uno de estos es esa vieja "crisis" de "construcción de institucionalidad", para emplear el lenguaje de "moda" del sector actual de jóvenes teatreros experimentales, que vemos como consecuencia directa de esos "saltos al vacío" de precisamente quienes tienen serios "vacíos" en lo que se debería ser una línea de "desarrollo" histórico-dialéctico.
Tal vez el "olvido" a Luis Alvarez Torres esté reflejando el "olvido" a las raíces mismas del llamado "teatro tradicional" que todas las variantes del actual teatro experimental entienden como antítesis "pura". En ese sentido, no es exagerado sospechar que así como el "teatro de parlatura" cumplió históricamente el papel de cimentar el "teatro de autor", la subsiguiente modalidad, el "teatro de las acciones físicas" mal llamado "teatro del cuerpo", al parecer también ya cumplió el suyo, es decir, cimentó el "teatro de director" en su variante de teatro experimental. ¿Estamos entonces en un periodo complejo de transición en el cual, por un lado, sobreviven los rastros de esas dos modalidades, y, por el otro, aún no se logra una modalidad de "síntesis", que en el mejor de los casos, sólo ha alcanzado su etapa "formalista"?, ¿por ello es que existe entonces una relación causal entre lo que estos jóvenes experimentales "desmemoriados" hacen con la facilidad que tienen de renombrar sus propios prácticas sin tomar en cuenta el devenir diacrónico del pasado más cercano?, y por último ¿si no se tiene claro ni a qué ni a dónde se apunta poco es lo que podemos esperar entonces como "continuidad" y "desarrollo"?
Así mismo, es necesario no olvidar que tampoco el llamado sector "tradicional" reivindica a Luis Alvarez Torres y a todos aquellos teatreros de la "generación de 1950" que dieron su aporte a la construcción de un teatro nacional moderno en lo general y de un teatro nacional-popular en lo particular. Sus dos variantes, la "prosaica" [el mal llamado "teatro comercial"] y la "culta" [el mal llamado "teatro de repertorio universal"], no contienen, en la mayoría de casos, al Perú dentro de sus ejes referenciales [sobre esto volveremos luego].

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Al recordar a LAT, también estamos recordando a los otros teatreros del rico periodo de los primeros años de 1930 y finales de 1960. Esto es lo que al parecer está en juego y hasta cierto punto "explica" los "olvidos", "justifica" las "omisiones", "enmascara" los "ninguneos" y "disimula" la falta de "tradiciones".
En esa medida, decir LAT es aludir también a toda una gran y valiosa generación, en la cual deberían entrar por igual no sólo aquellos que estuvieron ligados a un quehacer profesional del tipo "económico" en la ciudad de Lima como es el caso de LAT, sino también, a todos aquellos otros que sin pertenecer a esta dimensión en ciertos casos alcanzaron niveles de un "profesionalismo actitudinal".
Tres son los momentos de este periodo de 1930-70 el que domina la AAA en los años 1930, el que domina la ENAE en los años 1950, y el que domina el Club de Teatro de Lima desde los primeros años de 1950 hasta la década de 1960. En esa medida, el aspecto principal de esa etapa de cerca de cuarenta años lo marca la objetivización de la necesidad de contar con una escuela que forme actores dentro de la sempiterna pugna entre, por un lado, "aficionados" versus "profesionales", y, por el otro, entre "tradicionalismos" versus "experimentalismos".

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[Fragmento aún en debate interno]

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[Fragmento aún en debate interno]

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[Fragmento aún en debate interno]

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[Fragmento aún en debate interno]

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A MODO DE EPILOGO PRESCINDIBLE
Parafraseando el poema de Brecht:

Hay hombres que luchan un día y son buenos
Hay otros que luchan un año y son mejores.
Hay quienes luchan muchos años y son muy buenos.
Pero hay los que luchan toda la vida: esos son los imprescindibles

Habría que decir que:
Hay directores y actores que solamente ponen en escena diversos textos teatrales y eso está bien pues, teatro que no apunte a la representación no es teatro.
No obstante, hay otros que específicamente ponen aquellos textos que podrían tener algún significado trascendente más allá del mero divertimento, y eso es mejor aún pues, teatro que no cumpla funciones didácticas se desmerece a sí mismo.
Sin embargo, hay otros que van más allá de los conocidos modelos de la representación escénica y desarrollan a niveles más complejos la función didáctica del teatro, y eso es mucho mejor pues, teatro que no se renueve se esclerotiza.
Pero, independientemente de todos estos, constatamos que hay algunos, necesariamente escasos en número, que, sobreviviendo a las inclemencias propias de toda "vejez" [tanto biológica como ideológica] se manejan dentro de una insatisfacción técnica y una búsqueda estética permanentes sin olvidar al público al que se deben. Por esa fidelidad "de largo aliento" a los "votos" y a los "compromisos" conscientemente asumidos en algún momento, ¿habría que señalar a esos directores y actores como los "imprescindibles" del teatro?".
No vamos a entrar a desarrollar en el presente párrafo tal pregunta, digamos, "ontológica", aunque es lícito decirles que recelamos del "entusiasmo" de Brecht: al parecer, ¡todo nos indica que no existen esos "imprescindibles"!

JA
Revista El Zahorí
31122008

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